超越如雷貫耳名頭的,是藝術史發展的邏輯

    彼得羅·法爾卡創作於約1780年的《吻手禮(拜訪祖母)》區域性       賈布

    “文藝復興至十九世紀——義大利卡拉拉學院藏品展”正於上海東一美術館熱展,54件展品均精選自義大利卡拉拉學院的重要館藏。對於大眾而言,最具吸引力的,莫過於展覽中出現的一連串如雷貫耳的名頭,例如文世復興三傑之一的拉斐爾、威尼斯畫派最重要代表畫家提香、威尼斯畫派創始人喬凡尼·貝利尼、弗蘭德斯畫派最重要代表畫家揚·勃魯蓋爾、早期巴洛克代表畫家魯本斯等等。

    來自這些名家的一件件作品固然精彩,事實上,展覽中還有兩條非常重要也非常有趣的線索不應被忽略,從中人們能夠窺見藝術史發展的邏輯和概貌。

    ——編者

    洞見歷史的縫隙:

    畫得像這門手藝,兩百多年才得以解決

    這個展覽的故事,是從文藝復興開始說起的。

    要了解文藝復興,得從歐洲的中世紀開始說。中世紀一般是指公元5世紀到15世紀,是宗教統治極為嚴苛的一段時期。13世紀聖方濟各派溫和的宗教改革,和羅馬教廷日趨羸弱的統治權威,讓宗教和政治環境開始變得逐步寬鬆,孕育出了從文學到繪畫的一系列新變化,這就是文藝復興。

    文藝復興的成就是全方位的,絕對不只是在藝術層面。但顯然,文學和藝術是留給後世所能看到的、最顯性的成就,但丁、薄伽丘和彼得拉克這文藝復興文學三傑,達·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾這文藝復興藝術三傑,他們有多輝煌、多偉大、多重要,勿須多言。如果要用最簡單的方式來總結文藝復興的藝術成就,那便是:文藝復興解決了畫得像的問題。

    不以拜占庭風格作為對比,就體會不到文藝復興的生動。在中世紀的一千年裡,繪畫的主要功能幾乎完全是為宗教服務的,那些聖經故事畫的目的,是想讓目不識丁者,也能一眼明瞭畫面所宣揚的教義,領會神的啟示。基於這樣的功能需求,以拜占庭藝術為主的中世紀藝術,就像我們的京劇臉譜一樣,是高度程式化的,它的總體特徵,就是金光閃閃,普遍缺少立體感和空間感。

    被稱為“文藝復興第一人”的人,叫喬託(1266—1337),在他創作的一組教堂壁畫中,故事裡的人物開始有了遠遠近近、高低錯落的空間佈局,開始用肢體和表情來傳達更生動的氣氛和情緒。這放在當時,恐怕要用石破天驚來描述了。但如果以今天的眼光來看,還是會覺得哪裡怪怪的,空間的遠遠近近,有內味兒了,但顯然,還不夠準確,技術還不過關。

    誰解決了空間層次的問題呢?他叫馬薩喬(1401—1428),他從自己的建築師朋友,布魯內萊斯基那裡學會透視法,並將其引入繪畫中。透視法就是透過精確的計算,科學地解決了遠小近大,在二維畫布上覆現三維空間的問題。

    把空間畫得像,這個問題解決之後,下一個問題是,把人畫像。這就更難了,人的形狀不規則,沒法科學計算。這個問題,是達·芬奇(1452—1519)解決的,他發明了暈染法,就是蒙娜麗莎神祕微笑的那個畫法。暈染法的要義是什麼呢,是邊界不清晰,是畫出陰影的模糊感。

    從喬託到馬薩喬,再到達·芬奇等文藝復興三傑,這是一段長達兩百多年的歷史。在公共傳播裡,只要提起文藝復興,直接就會跳出三傑。在粗線條的藝術史上,經常是說完喬託,馬上說馬薩喬。而事實上,喬託比馬薩喬居然年長了134歲。

    文藝復興是一段被反覆敘述、幾乎被神化了歷史,然而在這段歷史裡,居然有一百多年,像是歷史的黑洞一樣,被完全遺忘了。

    這一百多年裡發生了什麼?不知道!沒有橫空出世的天才、沒有傳世的作品。但是你想,那幾代人,他們一定沒閒著,在每天琢磨著怎麼把空間、把人、把物體畫得更像。

    舉一個小小例子,讓我們看看,這一探索的過程,有多麼緩慢和艱辛。在一張13世紀畫家所留下的素描裡,繪畫技術的笨拙一覽無遺,人和動物的基本比例、形態,根本就拿捏不住。一個多世紀之後,文藝復興早期畫家皮薩內洛也為後世留下了一個素描本,在這裡,皮薩內洛已經可以非常準確地復現自然物體了。就是把素描畫像這麼點小事,差不多就折騰了一百年。

    這一百多年裡發生的事情,在“文藝復興至十九世紀”這個展覽上,你也能看到一些痕跡,看到那一點點笨拙的摸索。比如喬瓦尼·貝利尼的《青年男子的肖像》,人物面部刻畫的非常生動,但唯獨脖子看起來非常奇怪。再比如洛倫佐·科斯塔的《傳道者聖約翰》,猛一看一點沒毛病的畫面,但是在左下角,聖約翰的手和酒杯的關係,簡直能讓人哈哈大笑出來。

    就是這些笨拙的、甚至有些好笑的的細節,提醒我們,在那些高光時刻的背後,無數無名者的艱辛探索,才是歷史漫長而樸實的真相。就是因為有兩百多年不斷的試錯,才能最終解決畫的像的問題,才能誕生出達·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾、提香、波提切利這些偉大的畫家,才有這人類藝術史上群星閃耀的高光時刻。

    梳理歷史的脈絡:

    四件作品勾勒出西方風景畫發展全流程

    在題材上,這個展覽覆蓋了宗教故事、神話故事、歷史故事、人物肖像、風俗畫、風景畫、靜物畫等西方繪畫的全部型別。其中,有不同時代的四張畫作,正好串起風景畫這一重要繪畫門類的發展變化歷史,與西方藝術史上的重要流派與風格形成有意思的對應。

    第一張畫,是喬凡尼·貝利尼(1430—1516)的《聖母子》。這張聖母子像的構圖非常經典,貝利尼自己後來又以這張作品的類似構圖畫了一系列的《聖母子》。而這種聖母懷抱聖嬰,母慈祥、娃可愛的方式,也成了後世聖母子像的一種標準圖示。

    在這裡,我特別想提醒觀眾去看的,是聖母子背後的風景。遠處的山峰和城堡、近處的樹林和草坪,湖面上的小船,騎馬的獵手,以及近處兩個正在交談的男子,綠意盎然、生機勃勃。如此豐富的細節表現,讓這一背景,不僅是一幅表現自然風光的風景畫,也是一幅表現塵世生活的風俗畫。

    以今天的眼光來看,這樣的風景其實畫得存在問題,處處透著假。別的不說,中景裡聖母子人物和背景的透視關係就不對,如果風景那麼遠、人物那麼小的話,背景距離主體人物的距離應該很遠很遠,遠到哪怕2.0的眼神,也不可能把細節看得那麼清楚。

    當然,我們不能以今天的眼光來評判斷,而必須回到作品創作之時的時間點上,才能看到其意義和價值。真相是什麼呢?在威尼斯畫派之前,畫家是不畫風景的。因為它不重要。重要的是神,神的曉喻。是啊,在連人都不重要的時代裡,哪有風景什麼事。

    在“文藝復興第一人”喬託的繪畫裡,已經勉強開始出現作為背景的風景,但基本是以標誌物提示的方式,相當抽象地寥寥幾筆,一個黃色塊代表土堆堆,一個豎線分個叉,就代表了樹木。相比之下,再看看貝利尼畫中的風景,真是下了血本!在貝利尼之前,可能沒有哪個畫家,會把如此大的工作量,放在主體人物之外的風景裡。也沒有哪個畫家,會這樣認真地觀察自然界的山林湖泊、建築人物。

    我們甚至可以大膽地想像,如果把這張畫前景和中景裡的人物、窗臺、布幔都去掉,那這就是一張純粹的風景畫。當然,這隻能是個假設。畫一張不以人或神為主體的、純粹的風景畫,在貝利尼的時代,是任憑誰也開不出來的腦洞、不敢想的胡作非為。

    在文藝復興的所有畫家中,貝利尼的名氣應該只能歸入第二梯隊。但要說他帶出來的徒弟提香(1490—1576),則無愧於第一梯隊,有一些觀點認為,提香就是文藝復興第四傑。

    在這裡,簡單補充一下,文藝復興籠統地分為義大利文藝復興和北方文藝復興。在義大利文藝復興裡,最重要的有兩個畫派,是以達·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾為代表的佛羅倫薩畫派,和以提香、喬爾喬內為代表的威尼斯畫派,貝利尼就是提香和喬爾喬內的親師傅。

    提香出奇的長壽,他活了88歲,活著的時候就獲得了潑天富貴,留下的作品很多,名聲也很大。此次展覽裡,有一件提香的作品《俄耳甫斯與歐律狄刻》,幅面不大,可能讓一些衝著提香如雷貫耳大名頭來的觀眾,略略感到失望。不過我想在風景畫的發展脈絡上,來說說這張畫。

    畫作名稱中的俄耳甫斯、歐律狄刻,能在中文裡被翻得如此拗口的人名,是古希臘的神仙無疑。這兩個人,權且叫他們小俄和小歐。小俄是個翩翩美少年,他是阿波羅與繆斯女神卡利俄帕之子,歌喉優美能迷惑百獸,彈唱技藝舉世無雙。小俄的妻子小歐是個仙女,兩個人郎才女貌、琴瑟相和。後來,一個牧羊人覬覦小歐的美貌欲行不軌,小歐情急逃跑時不慎被毒蛇咬傷,於是死了。接下來的故事就很有名了,痛失愛妻的小俄悲傷不已,來到冥界,求冥王放他的妻子回到人間。冥王同意了,但有個條件,就是妻子只能跟在小俄後面,而且在抵達陽界之前小俄不許回頭看,一旦回頭,妻子就會永遠徹底消失。但小俄終究沒忍住,回頭看了一眼。提香的畫面,實際上畫了故事兩個場景,左邊是小歐被毒蛇咬傷的場景,毒蛇被畫成了半蛇半獸的樣子。右邊,則是小俄那要了老命的回眸一望。

    《聖母子》裡的人物和風景,是兩張皮,被硬疊在一起。沒有背後的風景,聖母子的光輝不會減少半分。如果沒有人物,也會是一張相當不錯的純風景畫。但提香這張《俄耳甫斯與歐律狄刻》不同,人物和風景完全融合在一起,他們共同完成了敘事,誰也離不開誰,不再可有可無。風景在畫面中的重要性,顯然比以前提高了。

    順著這個展覽再往前走,有一張祖卡雷利(1701-1788)的《橋與騎手的風景畫》。這個畫面裡有三組形象,中間是一位媽媽帶著兩個孩子,其中一個大一點的孩子迎向右邊,正與那位白馬騎士互動,馬蹄揚起,朝著石拱橋的方向前進。橋上有個剛剛走入畫面的老黃牛和放牛翁,他們的眼光都看向坐在橋下那對母子的方向。

    母親、孩子、騎士、白馬、老牛和放牛翁,這些形象之間形成了一個完整的互動閉環,將畫面不同位置上的三組形象連成一體。詩意的空間,豐富的自然景觀,人物之間,人與動物、自然之間和諧共處的關係,這是一個標準的田園牧歌(Arcadia)般的場景。

    如果把這張畫和剛才提香那張《俄耳甫斯與歐律狄刻》作個對比,有何異同?猛一看,他們的畫面很接近,景深類似,都是一箇中景的風景裡帶著幾個人物,人物在畫面中所處的比例關係也很接近。但如果關注題材,我們很容易就會發現:提香筆下的風景,是神話故事發生的背景。而祖卡雷利的風景,是人類棲息生活的家園。

    最後,讓我們將目光投向這個展覽的最後一件作品,安德烈亞·馬倫齊創作於1886年的《塞里奧瀑布》。這是一張大全景、大鳥瞰視角的純風景畫,開闊山谷間,飛流直下三千尺。畫面中也有人,但這幾個人顯然不是畫面的主角,而是小小的點綴,像是比例尺、參照物般的存在。到這裡,風景畫已經徹底地獨立了。回看之前幾百年的歷程,從可有可無的貼片背景,到神話故事發生的場景,到人類棲居的詩意家園,到具有獨立審美價值的藝術題材,這是一個天上人間的過程。

    順著歷史的脈絡再往前發展,風景畫又是什麼樣的呢?下一步,正是印象派。事實上,在《塞里奧瀑布》問世的1886年,以莫奈為代表的印象派,從創作的題材到技法,都已經完全成熟。作為獨立的藝術題材,風景不需要巨集大、壯闊,可以是小鎮邊上的一片花田,公園裡的一條長椅,甚至,可以是一截冒著白煙、突突突開過來的火車。風景,在藝術上獲得了徹底的自主和自由。